ЛИЛЯ КРИГЕР

Пути Господни – неисповедимы… Ну, конечно же, я любила «Мастера и Маргариту». Но это было уже очень давно. Многое переменилось в моей жизни, традиции буддизма ответили на те вопросы, на которые христианство и иудаизм, казалось, не давали ответа. Петербургские извечные холода променяла на теплую погоду Калифорнии (о чем не жалею). Маргарита и Мастер в Калифорнию со мной не переехали. Но так только казалось мне (говорят же буддисты, что весь мир – это только наша иллюзия), потому что два года назад меня по существу заставили прослушать и утвердить студенческий отчет по курсовой работе, мотивируя тем, что никто кроме меня не может этого сделать. При этом предупредили, что тема с буддизмом ничего общего не имеет. И так я встретила эту молодую девушку из семьи обрусевших немцев (проделки Воланда, не иначе), которая приехала из Германии в Калифорнию, только для того, чтобы заставить меня прочитать свой незаконченный «курсовик». И теперь то же самое хочу я проделать с тобой, мой драгоценный читатель. Возвращаю тебе другого Мастера. Мой толстый Будда будущего Майтрейя… смеется.

Татьяна Аист, профессор Восточных религий Пасифик университета

Многие помнят первые строки полюбившегося многим и завоевавшим мировую славу булгаковского романа: «Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина» (Булгаков 9). Но немногие знают о существовании другого романа, написанного несколькими годами раньше Яковом Эммануиловичем Голосовкером, который начинается словами: «В апрельскую пасхальную ночь, в годы Нэпа, в Москве, из психейного дома таинственно исчез о дин из самых загадочных психейно-больных, записанный в домовой книге под именем Исус» (Голосовкер 23). Перекличка двух романов, берущая начало буквально с первых фраз, на этом далеко не заканчивается. Схожи не только сюжет, темы и мотивы, несколько схожи даже судьбы романов и биографии самих авторов.

Яков Эммануилович Голосовкер, так же как и Михаил Афанасьевич Булгаков, родился в Киеве, годом раньше Булгакова - в 1890 году. Отец Якова был известным в городе хирургом. Отец Михаила профессором духовной семинарии. По окончании Киевской классической гимназии Яков поступил на историко-филологический факультет Киевского университет, а Михаил поступил на медицинский факультет Киевского университета после окончания первой Киевской мужской гимназии. Уже в студенческие годы Голосовкер под псевдонимом опубликовал сборник своих стихов. После событий 1917 года Яков переехал в Москву и работал в Наркомпросе под руководством Луначарского. Булгаков во время первой мировой войны работал в госпиталях, после в больницах и занимался частной практикой. Он так же переехал в Москву, в 1921 году. Опубликовав свой первый фельетон в журнале «Грозный» в 1919 году, Булгаков после переезда регулярно печатается на страницах московских газет и журналов. Позже непрекращающиеся трудности с публикацией собственных работ не оставляют писателя и драматурга. Он долгое время живет в постоянном страхе ареста.

В начале двадцатых Голосовкер проводит два года в Германии, углубленно изучая немецких философов. В 1936 году Якова арестовывают. Получив сравнительно небольшой срок - три года, Голосовкеру лишь в 1943 возвращают право московской прописки. При жизни работы Голосовкера практически не опубликовывались. Напророчив собственный конец жизни «Голосовкер кончил жизнь в «юродоме», который описал с таким сочувствием...» (Брагинская 1991:129) в 1967 году.

Булгаков долгое время работал помощником режиссера и даже актером в МХАТе. Работа отнимала массу времени, но Булгаков продолжал писать беллетристику. Некоторое время писатель пытался выехать за границу. Делом жизни Булгакова стала работа над романом «Мастер и Маргарита». Писатель умер в 1940 году от гипертонического нефросклероза.

История создания «Сожженного романа» не менее интересна, чем история создания «Мастера и Маргариты». Вернувшись из лагеря в Воркуте, Голосовкер начинает восстанавливать рукописи, доверенные другу, художнику Берингову, и погибшие от пожара в первый год его каторги. Одна из рукописей - роман «Запись неистребимая», созданный еще в 1925-1928 годах. Он восстанавливает ее под названием «Сожженный роман». Второй пожар пожирает библиотеку и рукописи в 1943 году и снова Голосовкер берется за восстановление утерянного.

Судя по первому названию, рукопись погибала и возрождалась уже в первом варианте, хотя конечно могло быть и так, что сожжение рукописи было добавлено лишь после того, как художник на самом деле сжег рукопись. Тут примечательно, что первая версия романа, «Запись неистребимая», несмотря на величественное название, канула в небытие, вторая же, несмотря на намекающее на гибель название, продолжает жить. На русском языке роман впервые был издан в 1991 году в журнале «Дружба народов», то есть спустя 24 года после смерти автора и 63 года после завершения работы над ним, более чем в два раза дольше, чем роман Булгакова, не издававшийся на протяжении 27 лет после своего создания.

Булгаков работал над своим шедевром 12 лет с небольшим перерывом. Начав работать над «Мастером и Маргаритой» в 1928 году, писатель, живший в постоянном страхе ареста, собственноручно сжег рукопись, предварительно сообщив об этом в «верха». Булгаков возобновил работу над романом в 1930 году, и больше не прекращал ее, внося последние поправки за несколько дней до своей смерти. На русском языке роман впервые был опубликован в 1966 году в журнале «Москва» в значительно сокращенном виде.

Как роман Булгакова, так и роман Голосовкера не выходил в печать на протяжении более двадцати лет после смерти своего создателя. Оба романа пострадали от огня и оба были восстановлены, так как были любимыми детищами обоих писателей. Так, осенью 1937 года Булгаков «приходит к мысли завершить работу над романом, рассматривая это как наиболее важный и решительный литературный шаг» (Чудакова 1988: 448). Голосовкер же так отзывался об уничтоженных своих произведениях: «вершинные творения, в которых выражены главные фазы единого мифа моей жизни, погибли» (Брагинская 129).

Скорее всего, сюжет булгаковского романа знаком большинству читателей этой работы, малоизвестный же роман Голосовкера стоит пересказать. Итак, в последнюю ночь пасхи из психиатрической лечебницы, в романе «Юродома», исчезает больной, известный под именем Исус. Единственное, что осталось в келье после него, это рукопись, носящая название «Видение отрекающегося». Обитатели «Юродома», пользующиеся, по словам повествователя, полной свободой, отводят рукописи почетное место в читальном зале после ее прочтения. Исчезновение и сожжение рук описи безумным художником побуждает остальных обитателей юродома восстановить ее, подчинившись законам воображения. В этой рукописи, обитатель кельи со странной фреской, называющий себя Орамом, «вызывает» Исуса и пытается доказать последнему его ненужность; искушая, уговаривает его отречься от его учений и пролить кровь, говоря ему: «Убей [...], все равно кого и за что, хотя бы даже меня, вот сейчас, - и тогда Ты сам убит, и навеки избавлен от тебя человек. Только сам, только ты сам это можешь» (44). Исус выходит на улицы Москвы и действительно имеет возможность убедиться в своей ненужности. Появившись на Кремлевской стене в последний раз, Исус покидает Москву.

Как могло случится, что два романа созданных в одно время и об одном времени, так похожи? Чистая ли это случайность и эти два романа всего лишь детища своей эпохи? Могли ли оба автора, не зная друг друга, под впечатлением происходящего вокруг них создать каждый свой «роман в романе» о Христе? Возможно, кто-то правильно отметит, что идея с хождения Христа на землю в смутное время не нова, она была описана Достоевским в «поэме» «Великий Инквизитор» в «Братьях Карамазовых». Исследование романа Голосовкера в контексте «Великого Инквизитора» тоже будет частью этой работы. Но все же главной целью исследования является сравнительный анализ романов на текстуальном уровне и выявление параллелей.

Структура. Несмотря на сравнительно небольшой объем «Сожженного романа», запутывает его многоструктурье с заглавиями, подзаголовками и вариациями заголовков. Роман разбит на пролог и две части; пролог занимает почти треть романа и длиннее чем первая его часть. И у пролога, и у каждой части, и даже у каждого из четырех эпизодов второй части свое название. Эта тщательная разработка формальной стороны романа не оправдывается самим романом. Создается ощущение, что роману чего-то недостает.

Сохранились по-видимому только четыре эпизода (хождения), между тем как «антракты» (беседы) Голосовкером не восстановлены. Таким образом, получается недорисованная картина, так как за исключением первого эпизода (разговора со смертником) не хватает философских рассуждений, для иллюстрации которых предназначены события (Граф 137-38).

В прологе описывается Юродом и события, последовавшие за исчезновением Исуса. Первая часть романа - монологизированный диалог Исуса с Орамом. Главное же действие происходит в четырех эпизодах второй части, в пасхальные ночи, когда Исус выходит на улицы Москвы, чтобы пройти свое испытание.

Роман Булгакова состоит из двух частей (32 главы) и эпилога, который закругляет роман. Четыре главы романа о Пилате разбросаны по роману. Первая из них (вторая в романе), рассказана Воландом. Вторая, казнь Иешуа - (16), то есть расположена как раз в середине романа - сон Ивана. Две последние соединены и прочитаны Маргаритой.

Кроме того, что в обоих романах авторы используют формальные элементы греческой классической трагедии (пролог в одном и эпилог в другом случае), оба романа делятся на две части, а главное действие вокруг Христа развивается в четырех наименьших единицах повествования (главах и эпизодах). Так же, и в романах, и в существующих рукописях, действие происходит в дни пасхи.

Повествовательная инстанция. Анализируя повествовательную инстанцию романов опираясь на модель Штанцеля, австрийского литературоведа, в них выявляется похожая схема повествования; повествователь от первого лица, местами явно выраженный, но наиболее часто не выраженный совсем. В обоих случаях это повествователь не присутствующий на уровне фигур. Наиболее ярко выражены оба повествователя в тех случаях, когда задето самолюбие самого автора и между ним и повествователем можно поставить знак равенства.

В романе Булгакова это пятая глава, когда речь заходит о «Грибоедове» и коллегах по перу, он обнаруживает себя как «...автор этих правдивейших строк...» (62), обращается к читателю: «Но довольно, ты отвлекаешься читатель! За мной!..» (63) и начало главы 19ой, выводящей на первый план Маргариту. Эксплицитный повествователь обращается к читателю: «Пусть обратится ко мне, я скажу ему адрес..» (230), делает замечания: «Разве она спасла бы его? Смешно! - воскликнули бы мы...» (232) и даже несколько персонифицируется за счет подобной эмоциональности.

Вопреки мнению Брагинской, считающей, что лирическое отступление о старике татарине в «Сожженном романе» «единственное место, где возникает авторское «я» (Брагинская: 132), повествователь в прологе обнаруживает себя выражениями типа: «я забыл упомянуть» (29), «признаться, я подозреваю» (30), «отмечу кстати» (36). Но это действительно то единственное место, где между повествователем и автором можно поста вить знак равенства.

В обоих «внутренних» романах, в главах о Пилате у Булгакова и в Рукописи Орама об Исусе, повествовательная инстанция уходит на второй план. Это все еще всезнающий повествователь, имеющий возможность читать мысли персонажей и безгранично передвигаться во времени и пространстве. Но тут повествователь становиться бесстрастным обозревателем и никак не выдает своего присутствия, что позволяет читателю полностью поверить в создаваемый образ. Перемена фокализирования вполне естественна, ведь эти «внутренние» произведения претендуют на авторство совершенно других людей, Мастера и обитателя кельи, отличных от повествователей остального произведения.

«Юродом» и клиника Стравинского. Как будто в насмешку над квартирным вопросом, оба автора создают психиатрические клиники с необыкновенными условиями в них. В романе Голосовкера «юродом» (приют юродивых - безумных во Христе, обладающих даром прорицания), это старинная церковь недалеко от Кремля, разбитая теперь на кельи. В описании Юродома явно преобладает положительное к нему отношение, а его культурное содержание получает высокую, и все возрастающую оценку рассказчика.

Интересное совпадение присутствует в романах, когда сев в «полувольтеровское кресло, полагающееся каждому из обитателей Юродома» (38), Орам переводит взгляд на железную решетку окна, а Мастер и Иван, вспоминают о решетках балкона в самом начале своего знакомства, сразу после того как Мастер «поместился в кресле» (142). Оба совпадения кажутся не случайными, они напоминают героям где они находятся, несмотря на необычные условия.

Юродом оснащен не только самым необходимым, но и помещениями «вроде столовой, сцены, библиотеки, аудитории и других культурных необходимостей, в том числе и ручной типографии» (23). Возникает вопрос, зачем ручная типография умалишенным в годы НЭПа?

Но в романе нет ни слова об умалишенных, псих-больных или эпитетов тому подобных. Населяющие Юродом называются не иначе как «жильцы» или «обитатели Юродома», «основоположники и сменщики», а более полное определение дает повествовательная инстанция.

Психейно-больные Юродома [...] были людьми особого порядка, отчасти человеками бывшего искусства, или лучше сказать человеками бывшей возвышенной мысли: поэты, философы и прочие мудреные писатели [...] и числились, как психейно-больные, под рубрикой «духовидцы» (25).

Единственный эпитет, который мог бы сойти за негативный - «безумный» по отношению к художнику, сжегшему роман, все же не диагноз и негативен только в контексте романа.

Одним из атрибутов юродства является праведный, аскетический образ жизни, становящийся возможным только за «высокой острозубой железной оградой» (24). Внутри которой жильцы пользуются «полной - и не относительной, а даже абсолютной свободой [...], но за ограду, т.е. за пределы автономной республики, выход для них открывался только в почетную урну» (21). Вызывает симпатию и главный врач, именуемый не иначе как «знаменитый психиатр» (26), относящийся с уважением к собственному мнению обитателей Юродома.

Знаменитый психиатр превращается в знаменитую клинику доктора Стравинского у  Булгакова, куда попадает Иван Бездомный. А сам доктор, по словам Мастера, «гениальный психиатр» (146).

В ответ на восклицание Ивана, зачем его приволокли в сумасшедший дом, врач возражает, что это не сумасшедший дом, а клиника. В дальнейшем используемые эпитеты, хоть отчасти и ироничны, но не вызывают негативных ассоциаций: лечебница, дом скорби. Похожи и эпитеты по отношению к населяющим клинику; они больные, душевнобольные или скорбные главою. Сумасшедшими Мастер и Иван называют только самих себя. Но еще до поставленного доктором диагноза шизофрении, Иван появляется в образе, если не Исуса, то по крайней мере блаженного:

Он был бос, в разодранной беловатой толстовке, к коей на груди английской булавкой была приколота бумажная иконка с изображением неизвестного святого, и в полосатых белых кальсонах. В руке Иван Николаевич нес зажженную венчальную свечу (68).

Роскошное, невиданное доселе оборудование загородной клиники производит огромное впечатление как на Ивана, восклицающего «Ишь ты! Как в Метрополе!» (93) так и на читателя. Крутящийся и светящийся цилиндр кажется анахронизмом из будущего, неуместным в обычной клинике 30-х годов. По словам Прасковьи Федоровны, доброй фельдшерицы, такого нет нигде и за границей, а Мастер находит, «что здесь очень и очень неплохо» (160).

Сравнивая эти два описания психиатрических клиник, обычно интуитивно отталкивающих мест, в обоих романах это институты вполне пригодные для проживания людей оказавшихся ненужными в новых условиях. Мастер, даже имея возможность покинуть клинику, этого не делает, так как чувствует, что «микроклимат» охраняемый санитарами, решетками и непробиваемыми стеклами для него надежнее, чем суетной мир вне этих пределов.

Москва, как сцена. Действие обоих романов, это оговорено в первых предложениях романов, разворачивается в Москве. Москва Булгакова отчасти автобиографична: это места где жил он сам, или его друзья, известные места и просто примечательные здания. Если исключить сцену прощания с Москвой на Воробьевых Горах, то все действие происходит внутри Садового кольца в западной четверти центра, ограниченной Тверской улицей и Москвой рекой.

Москва в «Сожженном романе» как бы проходит по этим границам, «Кафе» на Тверской самое северное место в романе. Исус появляется у Иверских ворот, и на южной стене Кремля, той, вдоль которой прогуливаются Мастер и Маргарита, и которая вместе со стеной граничащей с Александровским садом представляют границы самого центра в романе. Но Исус у Голосовкера выходит за пределы Садового кольца, появляясь на пустыре Девичьего поля у Новодевичьего монастыря. Церковь Симеона Столпника, скорее всего приютившая в себе «Юродом», оказывается тогда в самом центре кривой в погоне соединяющей Патриаршие и набережную, находясь недалеко от Арбатской площади (сейчас: площадь Арбатских Ворот) и в центре событий в романе.

Примечательно еще то, что в конце обоих романов, перед тем как навсегда покинуть Москву, Воланд и Исус появляются на возвышении. В случае Воланда это терраса дома Пашкова, Исус же являет себя на южной стене Кремля, у Потайницкой башни. В этом романе это не «своего рода ‘тейхоскопия’», вопреки замечанию Брагинской (132). Тейхоскопия (греч. зрелище со стены), прием в драматургии, предполагает коммуникацию событий происходящих за пределами видимого, в этом весь ее смысл. Воланд действительно обсуждает с Азазелло пожар видимый им, но в «Сожженном романе» такое зрелище вне пределов отсутствует.

Мотив сожжения. Рукописи Булгакова и Голосовкера пострадали от страшной стихии - огня, но были восстановлены по памяти, так как много значили для обоих авторов. Авторы реализуют стихию в своих произведениях, как и многие другие автобиографические детали. Апогей душевной болезни Маетера находит выход в сожжении им собственного романа, часть которого, Маргарите удается спасти. «Перечитывая то, в чем после сожжения не было ни начала, ни конца» (243), Маргарита плачет. Плачет и предавший рукопись огню художник. Конечно, его мотивы были совсем другими, но «две разрозненные главы романа и еще отрывок какой-то другой главы безумец сохранил» (33).

Кроме этих совпадений интересно еще то, что обе рукописи воскресают, подчинившись силе не до конца понятой человеком. Произнеся ставшую знаменитой фразу: «Рукописи не горят», Воланд просто возвращает роману жизнь. В случае «Сожженного романа», Редакционная Комиссия решает «совокупно отдаться [...] на волю воображения [...] и прийти к тому же выводу [...] или к той же заключительной мысли, к которой пришел автор» (35). Это автобиографическая деталь, идея познания воображением была описана Голосовкером в его работе «Имагинативныи абсолют».

Анонимность главных персонажей. В густонаселенном романе Булгакова, все персонажи обозначены точно. Фамилию, имя-отчество или прозвище имеет каждый, кроме Мастера, называемого автором не раз «номер сто восемнадцатый из первого корпуса» (413), говорящего про себя: «У меня нет больше фамилии» (147) и настаивающего на этом позже: «Оставим, повторяю, мою фамилию, ее нет больше» (154).

Описывая своего героя, Голосовкер дает ему характеристику, определяющую и суть Мастера: «...не поэт, не писатель, не философ, - а так: некто и нечто - духовидец на материальной почве» (23). Это определение тем более верно, если вспомнить, как рассердился Мастер и стал грозить кулаком Иванушке вместо ответа на его вопрос, не писатель ли он (147).

Настоящее имя главного героя в романе Голосовкера так же неизвестно. Под именем Исуса он записан в домовой книге Юродома, и фигурирует как Орам в собственной рукописи. Читая характеристику Исуса в «Сожженном романе», можно подумать, что читаешь характеристику Маетера: «Его настоящие имя и фамилия [...] не были известны ни пожизненным жильцам, ни обслуживающему персоналу...» (23). «Всегда замкнутый и безмолвный, он не участвовал в общей жизни прочих психейно-больных...» (23), и хотя Мастер сам ищет общения, еще в самом начале разговора с Иваном он интересуется: «... но вы надеюсь не буйный? А то я, знаете ли, не выношу шума, возни, насилий и всяких вещей в этом роде» (142).

Единственным местом, где зафиксировано возможное имя больного из Юродома - Исус, является домовая книга Психейного дома. Как реалия своего времени она появляется и в романе Булгакова в сцене после бала. Кот Бегемот «выписывает» Мастера из больницы, сжигая его историю болезни после того, как он овладевает «какими-то бумагами, книгами», (307) и вселяет Мастера и Маргариту в их подвальчик, предварительно « выдувая» из, опять же, домовой книги прежнего жильца (308).

Иешуа и Исус. Случайно ли следующее совпадение или нет, но в обоих романах использованы варианты имени Христа; Иешуа - его исконное имя, а Исус – имя, используемое старообрядцами. Похожий эффект сближения производит используемое в обоих романах описание Христа не соответствующее каноническому Евангелию. В «Сожженном романе» это странная фреска:

Сперва, на переднем плане фрески полуотвернувшись, почти спиной к зрителям, так что лицо было видно только в профиль и то не вполне, стоял во весь рост в белом покрове, с босыми ногами, Исус. Его глаза устремлены в левый угол горницы, где в испуге с приподнятыми руками, обращенными ладонями к Исусу, сбились в кучу апостолы, его ученики, как бы закрываясь и отводя от себя видение воскресшего Учителя (27).

Далее, высказывание заключенного: «О тебе много наврали...» (50) и положительный на это ответ Исуса кажется парафразом беседы Пилата и Иешуа, где Иешуа сообщает, что Левий Матвей «...неверно записывает за мной» (26) и предполагает действительно последовавшую за этим путаницу Христианства. Иешуа говорит Пилату:

...ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил. Я его умолял: сожги ты, Бога ради, свой пергамент! Но он вырвал его у меня из рук и убежал (26).

И опять в романе Голосовкера появляется аналогичное отношение Исуса к написанному о нем: « - Я не писал этой книги, - просто сказал Исус. - Я не знал ее» (61) когда в одном из эпизодов появляется Библия. Исус, таким образом, обозначает Библию как произведение ему чужое в обоих романах.

Но что близко и Исусу и Иешуа, так это вера в высшее призвание человека, его доброту и чистоту. Иешуа всех людей называет добры ми, утверждая, что «злых людей нет на свете» (30). Орам же обвиняет Исуса в том, что он

уверил человека в том, что несмотря на все его злодейства, свирепость, глумление над добрым и добром, он все же по природе добр и полон любви, даже тогда, когда топчет любовь ногами, и плюет ей в сердце, и гадит на все, что любит и любил человек (39).

Роман в контексте «Великого инквизитора». Главная фигура рукописи в «Сожженном романе», Орам, страдающий расщеплением личности, вызывает к себе Исуса и произносит монолог, в котором высказывает ему свою теорию спасения мира. Он сообщает Исусу, что пришли новые люди, и поскольку за 2000 лет добро не смогло истребить зло, теперь пришло время истребить зло злом. Он убеждает его пролить кровь, чтобы устранить последнее препятствие, ибо совершенный образ Исуса и его любовь стоят на пути.

Голосовкер таким образом обновляет разговор Великого инквизитора из «Братьев Карамазовых» с Исусом и вновь ставит вопросы Ивана Карамазова, причем он не продолжает произведение Достоевского (хотя разговор и тут происходит в камере заключенного), а отвечает на вопросы Ивана и излагает свой взгляд на поставленные почти полвека ранее проблемы с точки зрения двадцатых годов прошлого столетия (Граф 131-32).

Легенду о «Великом Инквизиторе» и монолог Орама объединяет мысль, что любовь Христа и подражание этой любви суть разные вещи. Подражание, или Идея любви в течение истории появлялась в разных обличиях, и явилась теперь в личине социалистического государства. Эти метаморфозы подтверждаются размышлениями Бердяева о духе Великого Инквизитора, утверждающим, что

Великий Инквизитор является и будет еще являться в истории под разными образами. Дух Великого инквизитора жил и в католичестве, и вообще в старой исторической церкви, и в русском самодержавии, и во всяком насильственном, абсолютном государстве, и ныне переносится этот дух в позитивизм, социализм, претендующий заменить религию, строящий вавилонскую башню. Где есть опека над людьми, кажущаяся забота о их счастье и довольстве, соединенная с презрением к людям, с неверием в их высшее происхождение и высшее предназначение, - там жив дух Великого Инквизитора. (23)

Как и Великий Инквизитор, Орам призывает Исуса не мешать человеку, но он искушает его не хлебом, не чудом и не авторитетом, а ненужностью Исуса, и просит его полюбить человека еще больше.

В заключении. Кроме всех вышеназванных параллелей, которые можно объединить по каким либо признакам, существует ряд других. Так, часто конкретно названное одним писателем, описывается другим, и наоборот; как в случаях с полетами над Москвой Маргариты и Воланда со свитой, подробно о писанными Булгаковым. У Голосовкера полет только намекнут, когда «Ю родом вздыхал и казался жилищем духов, вызываемых в ночной полет над красной Москвой» (25). Похоже ситуация обстоит с мотивом грозы, которых у Булгакова три; две в Москве и одна в Иерусалиме. У Голосовкера это имплицированное предположение грозы, которая должна будет разразиться, как только исчезнет Исус.

Чувство осуждения обывателей по отношению к сверхъестественному в романе Булгакова, стоит только вспомнить разговор Иванушки и Берлиоза с Воландом, находит отклик и в «Сожженном романе»:

Других же, не общечеловеческих путей, как известно, не бывает. Это знаменитый психиатр знал, как таблицу умножения. Усомниться во всемирной правильности таблицы умножения могли психейно-больные, за что они и попали в автономную рее публику Юродома. Но знаменитый психиатр, возглавляющий Юродом, в ней усомниться не мог (26).

Мотив раздвоения имеет место в обоих романах, в романе Булгакова это целая глава, посвященная раздвоению Ивана, в «Сожженном романе» главный персонаж Орам страдает расщеплением личности.

Похожи в романах описания предчувствий двух героев, Маргариты у Булгакова:

Проснувшись, Маргарита не заплакала, как это бывало часто, потому что проснулась с предчувствием, что сегодня наконец что-то произойдет. [...] - Я верую! - шептала Маргарита торжественно. - Я верую! Что-то произойдет! Не может не произойти [...]. Что-то случится непременно [...] (232).

И Орама у Голосовкера:

Предчувствие чего-то необычайного [...] продолжало тревожить и глубоко потрясать его [...]. Ожидание не только необычайного, но и чего-то чрезвычайно важного и решающего для всей его жизни как-то неудержимо обращалось в уверенность, что это произойдет именно сегодня. Но что именно произойдет, он еще точно не знал [...] (37).

А появление Коровьева на Патриарших прудах: «И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида» (10) подозрительно близко описанию выхода Исуса из фрески:

Фреска тонула во мраке, но перед ней что-то словно маячило в виде вертикально поставленного длинного блика, пока еще не принимая определенных очертаний. [...] замеченный Орамом блик стал отделяться от фрески и медленно, оплотняясь, приближаться (38).

Нет и никаких свидетельств знакомства Голосовкера с рукописью « Мастера и Маргариты». Так же не существует свидетельств, что Булгаков был знаком с рукописями Голосовкера. Но исключать эту возможность ни в коем случае нельзя. Если Булгаков и был знаком, то наверняка не стал бы афишировать это знакомство. Ведь есть свидетельства, насколько трепетно Булгаков относился к прототипам, как не желал ими быть разгаданными. Позаимствовав некоторые черты Воланда у американского посла Буллита¹, с которым находился в дружеских отношениях, он говорил своему другу Ермолинскому: «...У Воланда никаких прототипов нет. Очень прошу тебя, имей это в виду» (Чудакова 462).

А в ранних редакциях романа, когда персонаж Мастера таковым еще не был назван, возможным прототипом этому герою послужил Борис Исаакович Ярхо,

филолог-медиевист, теоретик литературы, переводчик. [...] Среди многочисленных его трудов были и работы по демонологии. Формирование этого образа связано с отношением Булгакова к «пречистенскому» кружку. [...] Составляли этот кружок филологи, искусствоведы, переводчики с романских и германских языков - ученые широкой эрудиции, осознавшие себя носителями культурной традиции, хранителями гуманитарного знания (Чудакова 310).

Звучит как описание жителей юродома, не правда ли? Голосовкер принадлежал к этому «салону», располагавшемуся в кельях Новодевичьего монастыря. Он был одним из ценителей, которого античность привлекала больше, чем варварство современности.

Можно предположить, что рукопись Голосовкера, попалась Булгакову во время его поисков сюжета для нового романа, которые он позже описал в незаконченном «Театральном романе»

...я решительно не знал, об чем этот второй роман должен был быть? Что поведать человечеству?.. Прежде всего я отправился в книжные магазины и купил произведения современников. Мне хотелось узнать, о чем они пишут, как они пишут, в чем волшебный секрет этого ремесла. При покупке я не щадил своих средств, покупая все самое лучшее, что только оказалось на рынке. «Читая этих лучших авторов [...] герой приходит к ужасному сознанию, что он» ничего не извлек из книжек самых наилучших писателей, путей, так сказать, не обнаружил, огней впереди не увидел, и все мне опостылело. «Нечто близкое к описанному испытывал, видимо, сам Булгаков...» (Чудакова 295).

Разочаровавшись таким образом в публикуемом известными современными писателями, Булгаков вполне мог обратиться к произведениям менее известным. В его романе явно чувствуется влияние современных ему произведений о дьяволе Эренбурга, Грина, Соболя, Савича (Чудакова 1988: 297-300).

Свидетельств нет. Но все же, все же.

Мы не исключаем знакомства Булгакова с рукописью Я. Голосовкера - и инициирующего воздействия ее на поздние редакции романа. Но будем иметь в виду, что для всех нас уже потеряна возможность прочесть эти сочинения в обратном порядке - сначала Голосовкера, а потом Булгаков а... Быть может, впечатление было бы иным (Брагинская 141)

---------

¹ Ср. Эткинд А. Толкование путешествий с. 235-36.

Литература:

Бердяев, Н.А. О русских классиках, Москва: Высшая школа, 1993.

Брагинская, Н.Б. «Пепел и алмаз». Дружба народов 7 (1991): 129-135.

Булгаков, М.А. Мастер и Маргарита, Москва: Эксмо-пресс, 1999.

Голосовкер, Я.Э. Сожженный роман, Томск: Водолей, 1998.

Достоевский, Ф.М. Братья Карамазовы, Booking International, 1995.

Чудакова, М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова, Москва: Книга 1988.

Чудакова, М.О «Исус и Иешуа». Дружба народов 7 (1991): 136-141.

Эткинд, А. «Подражание дьяволу: Уильям Буллит в истории Михаила Булгакова». Толкование путешествий. Россия и Америка в травелогах и интертекстах. Москва: Новое литературное обозрение, 2001: 215-243.